Faut-il créer des œuvres en série ?

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Compte rendu du webinaire du 5 mars 2026, animé par Pierre-Benoit Roux, cofondateur de La Condamine.

Le « faut-il » sonne comme un impératif. On pourrait retourner la question : peut-on faire sans ? Dès que vous créez, la série est là : vous reprenez un motif, une technique, un format, vous tirez une estampe, vous refaites un tableau qui a plu. La question touche au statut de l'œuvre originale, avec des effets très concrets sur la valeur et la diffusion de votre travail.

La série, un processus

En 1969, Roy Lichtenstein peint et lithographie des cathédrales de Rouen en trames de points, comme sorties d'une impression mécanique. Il reprend la série de Monet qui, de 1892 à 1894, avait peint plus de trente fois la façade de la cathédrale, sous toutes les lumières. Copies d'œuvres que tout le monde reconnaît, ce sont pourtant des œuvres, ni vraies ni fausses, reproductibles sans perdre ce statut. Une œuvre n'est-elle qu'un objet ?

Chez Monet, comme chez Cézanne devant la montagne Sainte-Victoire, la série répète un même sujet, avec une unité de thème, de technique ou de composition : le même, chaque fois différent. La série devient un processus, un refus de l'œuvre finie. Matisse, qui a lui aussi travaillé par séries (les quatre Nus bleus de 1952), décrivait sa méthode au critique et éditeur Tériade : à chaque séance, il atteignait un équilibre ; s'il y trouvait ensuite une faiblesse, il rentrait dans le tableau par elle et reconcevait le tout. Chaque tableau répète le précédent, en mieux ou autrement.

La philosophe Marie-José Mondzain-Baudinet en donne une définition dans l'Encyclopædia Universalis : « Lorsqu'on parle de série en art, on désigne soit un ensemble ordonné d'œuvres régies par un thème, support d'un problème plastique à résoudre, soit une multiplicité de figures plus ou moins équivalentes résultant d'un jeu combinatoire ou encore d'un traitement répétitif systématique. » Retenez le mot systématique : des artistes en ont fait une stratégie de vente très ingénieuse.

Qu'est-ce qu'un original ?

Il y a donc deux séries. Dans la première, chaque œuvre est un original : aucun Monet n'est la copie d'un autre. Dans la seconde, des exemplaires découlent d'une matrice, comme la plaque de cuivre du graveur, et sont souvent numérotés. Original ou reproduction : la distinction pèse sur le prix.

Le 17 décembre 1941, Frida Kahlo télégraphie à son amie, la peintre Emmy Lou Packard. Le collectionneur Walter Arensberg voulait Ma naissance (1932), promis à un autre amateur ; elle propose à la place Ma nourrice et moi (1937), à un prix à peine plus élevé, comme si l'un valait l'autre. L'argument ne pouvait pas fonctionner. Une heure de ménage a un prix ; le prix d'un tableau ne dit pas sa valeur. Les œuvres d'art sont, pour le sociologue Lucien Karpik, des biens singuliers, incommensurables : on peine à les comparer, et c'est ce qui fait la rareté de l'original.

Le philosophe Nelson Goodman propose un autre critère (Langages de l'art, 1968). Il appelle autographique une œuvre pour laquelle la distinction entre l'original et le faux a un sens : même sa copie la plus exacte ne compte pas pour authentique. Copiez un Chardin à l'identique, vous obtenez un faux ; jouez une sonate de Beethoven en suivant la partition, ce n'est pas un faux Beethoven : la musique est allographique. L'original peut être contrefait, mais aucune copie ne le remplace (voir Protéger ses œuvres).

Le droit traduit ces idées en conventions, assez arbitraires. Deux textes fixent, à jour au 4 octobre 2026, le nombre d'exemplaires qui restent des œuvres originales : la définition fiscale de l'œuvre d'art (code général des impôts, annexe III, art. 98 A) et celle du droit de suite (code de la propriété intellectuelle, art. R122-3).

• Photographies : trente exemplaires signés au plus, tous formats et supports confondus (numérotés, pour le fisc).
• Sculptures : fontes limitées à huit pour le fisc ; éditions limitées à douze, épreuves d'artiste comprises, pour le droit de suite. D'où l'usage de huit exemplaires plus quatre épreuves d'artiste.
• Tapisseries et émaux : huit exemplaires (plus quatre épreuves d'artiste pour les émaux, au sens du droit de suite).
• Créations plastiques sur support audiovisuel ou numérique : douze exemplaires, pour le droit de suite.
• Estampes : un « nombre limité », sans chiffre, de planches exécutées à la main par l'artiste.
• Céramique : pour le fisc, seuls les exemplaires uniques.

Numéroter n'est donc pas une formalité : c'est désigner chaque exemplaire comme une œuvre, et dire sa rareté. Ce que ces statuts changent pour la TVA, le droit de suite et vos revenus est détaillé dans Tirages et reproductions.

Rareté ou désir ?

Une œuvre en plusieurs exemplaires vaut-elle moins ? Pour l'économiste Léon Walras, une chose a un prix parce qu'elle est rare, à la fois utile et limitée en quantité (voir Qu'est-ce qui fait la valeur d'une œuvre ?). Multiplier les exemplaires semblerait donc en baisser le prix.

Le paradoxe est ailleurs. Vous créez pour répondre à un besoin intérieur plutôt qu'à une demande : l'art ne suit pas la mécanique du baril de pétrole, dont le prix baisse quand il abonde, parce qu'il repose sur le désir. La rareté crée du désir, par la frustration : c'est l'argument contre la série. Une autre idée plaide pour elle, le désir mimétique de René Girard. Deux enfants jouent ; l'un prend un jouet et s'en amuse ; aussitôt, l'autre le veut. Nous désirons ce que désire un autre, rival ou simple voisin : c'est aussi le moutonnage. Plus une œuvre est vue, reproduite, possédée par d'autres, plus l'original est désiré.

Or la série multiplie la circulation des images. Le webinaire en voyait l'effet sur Instagram, où les comptes qui marchent le mieux déclinent souvent un même motif (voir Instagram et réseaux sociaux), comme dans les expositions ou la presse : plus il y a d'audience, plus il y a de désir. Walter Benjamin craignait l'inverse : la reproduction technique substitue à l'existence unique de l'œuvre une existence en série, et « à l'époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l'œuvre d'art, c'est son aura », ce pouvoir de fascination. Instagram, au moins, le questionne : plus l'image circule, plus l'œuvre semble prendre de valeur.

La méthode Chardin, hier et aujourd'hui

Au XVIIIe siècle, quand les ventes aux enchères prennent leur essor, Chardin pratique les deux séries. D'abord la reproduction : ses tableaux sont gravés, et les estampes portent sous l'image quelques vers qui en font un objet un peu différent. Vers 1749, le collectionneur Pierre-Jean Mariette le constate : « Les estampes, qu'on a gravées d'après les tableaux de M. Chardin, n'ont pas fait une moindre fortune ; elles sont devenues des estampes de mode. » Le webinaire y voyait une stratégie de désir différé : l'image circule, le désir se reporte sur l'original (pour La Pourvoyeuse et sa gravure, voir Qu'est-ce qui fait la valeur d'une œuvre ?).

Ensuite la variation. Quand un modèle plaît et que le tableau est vendu, Chardin en peint d'autres versions presque identiques, signées et datées chacune : La Pourvoyeuse existe en au moins trois versions ; Les Bulles de savon aussi, le tableau qui, selon Mariette, le fit passer des natures mortes aux figures, « et qu'on a en estampe ». Laquelle est l'original ? Toutes, puisqu'elles sont autographes. Les amateurs lui en commandent : le comte de Tessin, rapporte Mariette, lui en fit faire plusieurs. Chardin ne trompe pas son public : il répond à un désir partagé. Rien ne vous oblige à faire de chaque œuvre une pièce sans sœur.

Aujourd'hui, bien des artistes appliquent la méthode sans le savoir : un style très défini, des tirages numérotés, parfois rehaussés à la main, et un original rendu presque inaccessible, comme l'artiste Marcelle Panthère (voir Tirages et reproductions). Le même motif se décline en formats et en prix, de la carte postale à l'original : c'est la logique de gamme, détaillée dans Produits dérivés.

Pensez aussi aux petites séries peu chères, qui entretiennent la relation, ce que le marketing anglo-saxon appelle relationship selling : un artiste tirait ainsi en 2025 de petits formats bon marché, qu'il personnalisait. Ces tirages finissent sur la porte du frigo ; on vit avec l'œuvre, on s'y habitue, et un jour, peut-être, on achète l'original.

Un style affirmé facilite enfin la commande : le commanditaire sait ce qu'il aura. Les installations de l'artiste londonienne Morag Myerscough, aux couleurs vives et aux motifs géométriques, se reconnaissent au premier regard et lui valent de nombreuses commandes ; un fresquiste dont les murs se ressemblent peut de même afficher un carnet plein (voir Développer une activité de fresquiste). C'est l'effet signature : le monosourcil de Frida Kahlo, de l'autoportrait qu'elle dédia en 1940 à son médecin, le docteur Leo Eloesser, à tous les autres, signe une carrière.

Quelques pistes, donc :

• cherchez votre unité de style ou de thème, avec des variations minimes : elle permet une gamme très large, et chaque variation peut être valorisée autrement ;
• accroissez la visibilité sans détériorer la valeur de l'œuvre unique : bien menée, la reproduction augmente, comme chez Chardin, la valeur perçue de l'original ;
• faites de la série un argument de vente (« je peux vous proposer quelque chose dans le même style ») et déclinez une matrice sur d'autres supports, comme les pois de Damien Hirst ou les fleurs de Takashi Murakami.

Circuler entre plusieurs mondes de l'art

Varier les formats et les supports, c'est aussi travailler avec plusieurs mondes de l'art, au sens du sociologue Howard S. Becker, mort en 2023 : des réseaux de coopération où les mêmes personnes travaillent régulièrement ensemble, selon des conventions partagées (voir Trouver des sources de financement). Le monde de l'estampe a ses presses, ses associations, ses marchés ; celui de la sculpture, ses fondeurs ; la peinture a ses salons, le tatouage les siens. Chacun a ses manières de légitimer, sa clientèle, ses chaînes de coopération.

Être au croisement de plusieurs mondes peut être douloureux : on se sent à la marge, reconnu ni chez les graveurs ni chez les photographes. C'est aussi l'occasion de coopérations et de réseaux de distribution nouveaux. Un artiste au motif très identifiable le décline en étiquettes de bière, en tatouages ou en figurines, et travaille avec le street art comme avec des entreprises. Les festivals de fanzines, les micro-éditeurs et les ateliers d'impression forment de tels micro-mondes (voir Le multiple et le fanzine) ; un céramiste ou un tatoueur peuvent faire passer vos formes dans un autre écosystème. On ne peut pas tout faire : explorez, par exemple, un monde nouveau par an.

Répéter, un souvenir tourné vers l'avenir

Monet a peint ses meules à différents moments de l'année, puis ses cathédrales ; Matisse rentrait dans son tableau par sa faiblesse. Tous disent la valeur de la répétition. L'artiste ne répète-t-il pas toujours la même chose, dans le souvenir de ce qu'il a fait et dans l'idée que ce qu'il va faire sera différent ?

Søren Kierkegaard l'écrit dans La Reprise (1843) : reprise et ressouvenir sont un même mouvement, en sens opposé. On se ressouvient de ce qui a été, en arrière ; la véritable reprise est un ressouvenir en avant. Son narrateur retourne à Berlin, dans le même logement, pour voir si l'on peut revivre un voyage. Revenez dix ans plus tard dans la même chambre d'une ville aimée : la même, et pourtant plus tout à fait. Il y a le souvenir, et quelque chose tourné vers l'avenir. Le geste de l'artiste est fait de cette répétition : on refait, encore, comme on se rappelle, et autrement. C'est peut-être ce que portent les séries, à la fois les mêmes et toujours différentes.

Questions des participants

Comment distinguer une sculpture d'une céramique sculptée ? Modelée, cuite et émaillée, une céramique sculptée est une sculpture : seul le médium change. La différence tient à la fabrication : fondue ou moulée, une sculpture peut être éditée ; modelée à la main, elle est en principe unique. La définition fiscale ne reconnaît d'ailleurs la céramique que par exemplaires uniques.

Et une céramique tirée d'un moule en plâtre, avec des épreuves d'artiste ? Le droit de suite admet des éditions de sculpture jusqu'à douze exemplaires, épreuves d'artiste comprises, sans préciser la matière ; la définition fiscale ne parle que de fontes, limitées à huit, auxquelles l'usage ajoute quatre épreuves d'artiste numérotées à part. Pour une terre moulée, le texte ne tranche pas, et la question est restée ouverte pendant le webinaire : faites préciser votre cas avant d'éditer.

Un tirage jet d'encre (giclée) est-il un prototype ? Non : c'est un tirage, issu d'une matrice, ici le fichier. S'il reproduit un tableau, c'est une reproduction, pas une estampe originale.

Et des gravures tirées en couleurs différentes, ou plus ou moins encrées ? La matrice s'use : les dernières épreuves valent souvent moins. Changer de couleur revient à personnaliser des tirages, qui restent des tirages et entrent dans vos revenus d'artiste-auteur ; plus il y en a, moins ils sont chers. Une estampe intégrée à un collage devient un monotype unique : la zone est floue.

Travailler en série, n'est-ce pas risquer de perdre la meilleure œuvre parmi les ratées ? La série fait souvent progresser, pas toujours. Vous ne vendrez pas toute la série, et rien n'impose un prix unique : il peut varier avec le format, ou avec ce qui distingue une pièce.

Des exemples de coopération en photographie ? Le transfert de photographies sur céramique ; le travail avec son laboratoire et son tireur ; les galeries consacrées à la photographie ; les lectures de portfolio (voir Le portfolio).

Pour aller plus loin

• Marie-José Mondzain-Baudinet, « Série, art », Encyclopædia Universalis.
• Nelson Goodman, Langages de l'art. Une approche de la théorie des symboles, trad. Jacques Morizot, Jacqueline Chambon, 1990 (Languages of Art, 1968).
• Walter Benjamin, « L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique », dans Œuvres III, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000.
• René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Grasset, 1961.
• Lucien Karpik, L'Économie des singularités, Gallimard, 2007.
• Howard S. Becker, Les Mondes de l'art, Flammarion, 1988 (Art Worlds, 1982).
• Søren Kierkegaard, La Reprise (1843), trad. Nelly Viallaneix, Flammarion, coll. « GF », 1990.
• Pierre-Jean Mariette, Abecedario, éd. Philippe de Chennevières et Anatole de Montaiglon, t. I, 1851-1853, notice « Chardin », p. 355-360 (exemplaire numérisé).
• Légifrance : code général des impôts, annexe III, art. 98 A ; code de la propriété intellectuelle, art. R122-3.
• Sur ce site : Tirages et reproductions, Le multiple et le fanzine, Qu'est-ce qui fait la valeur d'une œuvre ?, Produits dérivés.