Construire sa démarche artistique (2/3) : ce que dit votre composition

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Compte rendu du webinaire du 16 novembre 2023, animé par Pierre-Benoit Roux, cofondateur de La Condamine. Deuxième volet d'un cycle de trois rencontres consacrées à la démarche artistique.

Le premier volet portait sur ce que l'artiste rend visible et sur son degré de figuration. Celui-ci aborde un autre aspect : le dispositif formel, et d'abord la composition. Si l'artiste met en forme une intention, cette forme s'inscrit toujours dans un espace : celui du tableau, de la scène, de la sculpture, d'une façade. Cette mise en espace fait sens, et l'on peut apprendre à la lire dans son propre travail. Le webinaire propose ensuite une méthode de rédaction, empruntée à l'historien de l'art Erwin Panofsky.

Une composition qui raconte : la Vénus d'Urbin

Au premier plan, une femme nue allongée. Au fond, deux servantes, dont l'une, à genoux, a la tête dans un coffre. La perspective est vraisemblable, et le point de vue du spectateur se trouve aux pieds de la Vénus. Pourtant, rien n'est réaliste : qui s'allongerait ainsi dans un palais vénitien ? Et derrière le rideau vert, un pan noir sépare les deux espaces sans être un mur.

Ce pan noir sépare deux natures de réalité. L'espace du fond est peut-être réel ; celui du premier plan, imaginaire. Le coffre est un coffre de mariage, et ces coffres étaient souvent peints de femmes nues. Nous occupons la même position que la servante agenouillée : peut-être regardons-nous la Vénus depuis la tête de la servante. Cette lecture reprend celle de l'historien de l'art Daniel Arasse. Elle montre qu'une composition peut réunir, dans un même tableau, des réalités de nature différente.

La composition est un point de vue

Dans Les Formes du visible, Philippe Descola écrit que « toutes les options géométriques sont autant de variantes formelles reflétant la manière dont un collectif compose son monde ». Utiliser ou non la perspective, étager les plans ou tout mettre sur un seul, creuser la matière : chacun de ces choix suppose une manière de voir le monde.

La composition, c'est la manière dont les éléments d'une œuvre sont agencés les uns par rapport aux autres, selon des règles qui structurent l'espace. Elle engage deux points de vue : celui du créateur, son intention, et celui que l'œuvre induit chez le spectateur, le point d'observation. Le repère le plus courant, même inconsciemment, reste la perspective linéaire mise au point par Brunelleschi et Alberti au XVe siècle : un point de fuite derrière le tableau, à partir de l'œil de celui qui regarde.

Danser dans les chaînes

Ces règles deviennent vite des conventions, et les artistes jouent avec elles. Dans son Portrait d'Ambroise Vollard (1910), Picasso multiplie les points de vue autour de son modèle. Albert Gleizes et Jean Metzinger l'écrivent en 1912 dans Du « cubisme », en des termes qui pourraient figurer dans une démarche : la nouvelle manière de figurer « consiste à se mouvoir autour de l'objet pour en saisir plusieurs apparences successives qui, fondues en une seule image », le reconstituent dans le temps. Le cubisme rompt avec la perspective unique et crée un effet presque cinématographique.

Nietzsche parlait de « danser dans les chaînes ». Les chaînes, ce sont les conventions ; danser avec, c'est s'en écarter sans s'en affranchir tout à fait. La singularité de l'artiste s'exprime dans un écart par rapport à la norme. Avant même de rédiger, regardez vos œuvres et identifiez les conventions que vous utilisez : un ou plusieurs points de vue, des règles de perspective, ou d'autres règles moins classiques, comme celles d'une planche botanique ou d'une illustration animalière. Puis repérez où vous vous en écartez.

La peintre britannique Flora Yukhnovich en donne un bon exemple. Elle part du rococo, de l'iconographie d'un Fragonard et de ses règles de perspective, pour les effacer par couches successives de peinture à l'huile. Les figures émergent puis se dissolvent dans l'abstraction. Son site ne présente pas une démarche rédigée par elle, mais des textes de critiques ; tous disent à peu près la même chose, signe d'une démarche cohérente.

D'autres manières d'organiser l'espace

La perspective linéaire n'est qu'une convention parmi d'autres. Dans La Vision de Tatutsi Xuweri Timaiweme (1980), l'artiste mexicain José Benítez Sánchez n'utilise aucune perspective : tout est plan, tout est relié, et l'on se trouve à la fois devant l'ancêtre mythique et dans sa vision. Cette surface où tout communique dit peut-être que l'un est dans le tout.

C'est une spécificité des arts visuels. Depuis le Laocoon de Lessing (1766), on distingue les arts plastiques, où tout se donne à voir en même temps, de la poésie, qui se déroule dans le temps. Delacroix s'écriait dans son Journal : « Pourquoi ne suis-je pas poète ! Mais, du moins, que j'éprouve autant que possible dans mes peintures ce que je veux faire passer dans l'âme des autres ! »

Trois exemples montrent comment une organisation de l'espace peut devenir signifiante.

• Deux espaces dans un même tableau. Dans l'Annonciation d'Ambrogio Lorenzetti, le carrelage dessine un espace mesurable, régi par les mathématiques de la perspective. Mais le fond d'or semble avancer vers nous, et la colonne centrale se fond dans le mur. Elle assure, selon Hubert Damisch, la suture « d'un dispositif éminemment contradictoire, dans lequel la fuite en profondeur du pavement entre en conflit avec l'avancée du fond d'or ». À côté de l'espace mesurable apparaît un espace incommensurable, celui du mystère.
• Le profil déplié. Sur un fronton de maison tsimshian, en Colombie-Britannique, un ours est peint de profil, et ce profil est dédoublé de part et d'autre d'une ligne médiane. L'enjeu n'est pas d'imiter les apparences, mais de figurer le plus grand nombre de traits de l'animal, y compris ceux qu'un œil ne verrait pas d'un seul coup. Descola parle d'un réalisme conceptuel.
• La perspective inversée. Dans les icônes byzantines, analysées par Pavel Florensky en 1919, les lignes ne fuient pas derrière le tableau : elles convergent vers le spectateur, qui devient le point de fuite. L'œuvre ne dépend plus de celui qui regarde ; elle s'adresse à tous.

Situez votre production. L'espace de votre œuvre est-il homogène, régi par une seule règle, ou hétérogène, comme chez Lorenzetti ou dans le cubisme ? Cherchez-vous l'illusion, l'imitation de ce que l'œil voit depuis une position donnée, ou un autre point de vue ? Une composition peut aussi contenir plusieurs images : un paysage vraisemblable dans lequel, en regardant mieux, on découvre d'autres formes, régies par d'autres règles. La composition permet de montrer ce qui se voit au premier regard, et ce qui est voilé.

Rédiger : les trois couches de sens de Panofsky

Pour passer à l'écriture, le webinaire s'appuie sur Erwin Panofsky, qui distingue trois couches de sens pour interpréter une œuvre. Pensées pour le regardeur, elles servent aussi à l'artiste qui se fait l'interprète de son propre travail. Un texte qui parcourt ces trois couches donne une démarche assez complète.

1. Le sens-phénomène : ce que l'on voit

C'est la description, la couche primaire : reconnaître des formes, des couleurs, des lignes, une composition. Devant Les Époux Arnolfini, on voit deux personnages qui se tiennent la main dans un intérieur du XVe siècle, un petit chien, un lit, un miroir au fond, une composition partagée par des lignes fortes, et un pinceau d'une finesse extraordinaire.

Dans votre démarche, c'est la partie où vous décrivez vos matériaux, vos outils, jusqu'au type de pinceau, vos couleurs et votre composition. La peintre Christina Quarles le fait en quelques traits : « les lignes de contour et l'accent mis sur la surface et le bord du cadre sont analogues au bord du corps ». L'important n'est pas d'être exhaustif, l'important est d'être signifiant : retenez dans vos œuvres quelques éléments visuels récurrents, matière, couleur, composition, forme, ceux qui font sens.

2. Le sens-signification : ce à quoi l'œuvre se réfère

La deuxième couche fait appel à des connaissances extérieures à l'œuvre : littéraires, religieuses, scientifiques, un patrimoine culturel. Chez les Arnolfini, la femme n'est sans doute pas enceinte : les robes bombées étaient à la mode. Le chien est un symbole de fidélité qu'on retrouve dans bien d'autres tableaux. Les sabots laissés au sol suggèrent qu'on rentre dans la scène. Tout cela fait penser à un mariage, mais un mariage privé, hors de l'église.

Chez Christina Quarles, la dislocation des corps par les plans perspectifs renvoie à une réflexion sur l'identité et le genre. La photographe Viviane Korkmaz, elle, injecte dans ses photographies des images générées par Midjourney, pour jouer avec les stéréotypes que produit l'intelligence artificielle ; elle a même écrit une partie de sa démarche avec ChatGPT, et le dit. Identifiez les références, artistiques ou non, qui font sens dans votre travail. Elles peuvent être citées.

3. Le sens-essence : ce que vous dites de nouveau

La troisième couche est la plus difficile. Il faut mettre en jeu ce que l'œuvre n'exprime pas directement, une conception du monde, la part d'inexprimé qui vient de la subjectivité. Pour Panofsky, c'est dire ce que l'œuvre a d'unique ou de nouveau par rapport à la tradition. Autrement dit : où se situe votre écart ?

Le webinaire en propose une lecture, présentée comme une hypothèse. Dans le petit miroir du fond, la pièce ne se reflète pas fidèlement. Des traces noires, peintes et non dues à l'usure, entourent le mari comme une fumée, et cette fumée a pour centre la main de la femme. Dans l'iconographie du purgatoire, les péchés peuvent se transformer en fumée : la femme serait-elle un fantôme ? Van Eyck, qui maîtrise parfaitement la perspective, ferait alors mentir l'illusion pour dire quelque chose de vrai sur les apparences.

Le degré de nouveauté n'a pas à être radical. Il peut être technique, technologique, théorique, ou tenir à une simple spécificité. Rubens, au XVIIe siècle, a fait scandale à l'Académie royale de peinture par ses couleurs vives, qui semblaient prendre le pas sur la ligne ; Roger de Piles écrira en 1673 qu'il « a rendu le chemin qui conduit au coloris plus facile et plus débarrassé ». Dans le Portrait de Matisse d'André Derain, la couleur a mangé le trait : ce sont les taches de couleur qui font la forme.

À suivre

Le troisième volet est consacré à l'émotion, à la beauté et à l'esthétique, et à la place du texte dans la démarche.

Pour aller plus loin

• Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique et autres essais, Minuit, 1975.
• Philippe Descola, Les Formes du visible, Seuil, 2021.
• Hubert Damisch, L'Origine de la perspective, Flammarion, 1987.
• Daniel Arasse, On n'y voit rien, Denoël, 2000.
• Pavel Florensky, La Perspective inversée (1919).