Construire sa démarche artistique (3/3) : émotion, beauté et esthétique

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Compte rendu du webinaire du 21 décembre 2023, animé par Pierre-Benoit Roux, cofondateur de La Condamine. Troisième et dernier volet d'un cycle consacré à la démarche artistique.

Le premier volet posait la question de ce que l'artiste rend visible et de son degré de figuration. Le deuxième montrait qu'une composition est déjà une vision du monde, et proposait les trois couches de sens de Panofsky pour décrire une œuvre. Restait un sujet essentiel, dont nous n'avions pas encore parlé : l'émotion. Les arts visuels sont des arts du sensible. Comment penser cet enjeu dans son travail, et surtout comment l'écrire sans malentendu ?

L'émotion, un enjeu existentiel

Le retable d'Issenheim de Matthias Grünewald date du début du XVIe siècle, un moment où l'émotion devient la finalité même de l'image : tout y est fait pour émouvoir celui qui regarde. Quelques années avant sa mort, l'écrivain Joris-Karl Huysmans décrit une autre Crucifixion de Grünewald avec une violence qui fait littéralement voir le corps du Christ : des bras « démanchés, presque arrachés des épaules ». Que ce soit dans un texte ou dans une œuvre, l'émotion sert à rendre vivant, à manifester une présence. Le premier volet le disait déjà : l'image rend présent ce qui ne l'est pas.

L'art est en ce sens une hypotypose : il met sous les yeux et rend vivant. Écrire et peindre se disent d'ailleurs d'un même mot grec, graphein (voir Préparer sa monographie d'artiste). Dès l'Antiquité, la peinture et la sculpture sont placées au même rang que la poésie, comme des arts de la rhétorique destinés à émouvoir. De là vient l'ekphrasis, ce genre littéraire qui décrit une œuvre si précisément qu'il la rend présente même à qui ne l'a pas sous les yeux. On s'y exerçait à Byzance. Et le chemin inverse existe : au début du XIXe siècle, Quatremère de Quincy a restitué en image le bouclier d'Achille que décrit Homère dans l'Iliade.

C'est une question que vous rencontrerez en écrivant votre démarche. Allez-vous faire un texte très vivant, au risque qu'il recouvre l'œuvre ? Un texte d'explication qui aide à la comprendre ? Ou un texte plus discret, pour ne pas l'écraser ? La rivalité entre le texte et l'image traverse toute l'histoire de l'art, au moins jusqu'aux débats de l'Académie royale de peinture au XVIIe siècle.

Sans émotion, pas d'œuvre ?

L'émotion est si constitutive de l'art qu'on la retrouve dans les définitions juridiques de l'œuvre. En 1926, la douane américaine refuse de considérer l'Oiseau dans l'espace de Constantin Brancusi comme une œuvre d'art et le taxe comme un objet manufacturé. Brancusi fait un procès, et le gagne en 1928. Parmi les critères avancés pour sa défense, trois peuvent guider votre réflexion :

• l'œuvre d'art est censée être expressive d'une idée : c'est l'intention de l'artiste, la cosa mentale du premier volet ;
• elle vise à susciter l'émotion de celui qui la regarde, et cette émotion n'est pas forcément celle de la beauté ;
• elle est une création originale sous-tendue par un principe esthétique, parfois remplacé par un autre principe qui suscite d'autres émotions.

Une définition juridique n'a évidemment pas le monopole de la définition de l'art : ce sont les artistes qui font l'art. Mais elle oblige à se poser la question : dans ma démarche, où est l'émotion, et quelle est la finalité de mon œuvre ?

Après la question du premier volet (que rendons-nous visible ?), en voici une seconde : qu'attendons-nous de l'œuvre que nous créons ? Une œuvre cherche à provoquer une réaction sensible et intelligible. Les deux premiers volets portaient surtout sur l'intelligible ; celui-ci porte sur le sensible. Quatre pôles sont en jeu : les attentes du regardeur, qui ressent avec son époque et sa sensibilité propre ; vos attentes d'artiste ; les discours qui existent sur les œuvres ; et l'œuvre elle-même, qui est déjà un manifeste, puisque chaque œuvre dit quelque chose de ce qu'est une œuvre d'art.

La beauté, un mot à manier avec précaution

Le mot est si chargé qu'il faut le prendre avec des pincettes : dans un texte de démarche, il risque d'être mal compris. La beauté est indéfinissable, mais on peut repérer dans l'histoire des manières très différentes de la penser, et c'est utile, parce que le spectateur lit souvent les œuvres avec ses propres canons, conscients ou non. Pour vous situer, distinguez trois niveaux :

1. le concept de beauté lui-même, philosophique et culturel, extérieur à l'art ;
2. la beauté du sujet représenté : choisir un sujet beau plutôt que laid ;
3. la beauté de la représentation : la bonne facture, ce qui est bien fait.

Deux grandes manières de penser le premier niveau viennent de la Grèce. Pour Platon, la beauté existe dans le monde des idées, en dehors de l'homme : c'est une verticalité, faite de proportion et d'harmonie. Il se méfie d'ailleurs des peintres, qu'il tient pour des illusionnistes ; on raconte que les raisins de Zeuxis étaient si réalistes que les oiseaux venaient les picorer. Cinq siècles plus tard, Plotin donne un rôle à l'artiste : les beautés terrestres sont le reflet de la splendeur céleste, et l'artiste, en se référant à une forme intérieure, peut tendre vers un idéal. Cette recherche d'absolu a influencé jusqu'à certains peintres abstraits du XXe siècle.

À l'opposé, la beauté peut être pensée comme purement subjective : une perception humaine, pas nécessairement spirituelle. Le Solitaire de Théo Mercier, un petit monstre fait de spaghettis, peut toucher et paraître beau sans rien devoir à un beau absolu. Où situez-vous votre travail ?

Un élément parmi d'autres, ou la seule finalité ?

Une ligne de partage traverse l'histoire de l'art : soit la beauté est un élément de l'œuvre parmi d'autres, soit elle en est la seule finalité. L'artiste n'a pas à choisir son camp ; il peut jouer avec cette opposition, et même la questionner.

À la Renaissance, une œuvre est belle d'abord par son sujet. Alberti compare le tableau à une fenêtre ouverte par laquelle regarder l'historia : il faut un sujet noble et des règles de composition. Jusqu'au XVIIe siècle, l'enjeu est de saisir les passions pour émouvoir ; les têtes d'expression de Charles Le Brun en sont l'exemple. Carole Talon-Hugon rappelle que la théorie humaniste reprend les trois verbes de l'orateur selon Cicéron : le peintre doit instruire, plaire et émouvoir. La forme est au service du sujet. L'œuvre a aussi d'autres finalités : religieuses, politiques, magiques, spirituelles, utilitaires.

Au XVIIIe siècle, l'équilibre bascule. Dans son Laocoon (1766), Lessing voudrait ne donner le nom d'œuvre d'art qu'à celles où la beauté fut le seul but de l'artiste : si le prêtre étouffé par les serpents ne crie pas, c'est que le sculpteur a voulu montrer la beauté avant l'émotion. Peu à peu, la beauté est isolée comme une valeur propre à l'art et devient une émotion esthétique, spécifiquement artistique. Le sujet s'efface. En 1912, Apollinaire écrit que les peintres nouveaux procurent des sensations « indépendamment du sujet dépeint ». Kandinsky, dans Du spirituel dans l'art (1911), refuse les émotions qui ne sont pas esthétiques et associe les couleurs à des émotions de l'âme.

Dans votre propre travail, vous pouvez évaluer ce degré d'esthétisme : la part de la recherche purement plastique qui se détache du sujet. Que disent vos couleurs, vos formes, votre composition ? Votre forme est-elle au service du sujet, ou le sujet au service de la forme ?

Deux grilles pour situer votre travail

Pour passer de ce panorama à votre démarche, deux grilles. Les catégories ne sont pas exhaustives, et une œuvre peut en cumuler plusieurs.

1. La fonction de votre œuvre.

Magique ou religieuse	Esthétique	Psychologique	Métaphysique	Narrative
L'œuvre agit, rend présent : le masque de deuilleur kanak, ou les Vierges à l'Enfant que l'atelier de Bellini produisait pour la dévotion	Les enjeux plastiques purs, comme chez Kandinsky	L'œuvre exprime le refoulé, sublime la pulsion, comme chez Adolf Wölfli et les artistes de l'art brut	L'œuvre est un révélateur, au sens photographique : elle fait voir l'essence des choses, comme chez Rothko	L'œuvre fait émerger de nouveaux récits, ou questionne ceux d'une société

2. La charge émotive de votre œuvre.

Esthétique non figurative	Esthétique figurative, sujet secondaire	Esthétique figurative, sujet porteur	Non esthétique
Art non référentiel, comme l'art optique : l'œuvre n'a pas de sujet	La forme esthétique est première, le sujet s'efface : Rothko	Le sujet porte une émotion, agréable ou non, et son traitement est esthétique : l'impressionnisme	L'œuvre provoque une réaction par son sujet ou par l'expérience qu'elle propose, et refuse l'enjeu esthétique

Deux exemples éclairent ces cases. Rothko se situe dans l'esthétique pure, sans sujet, comme chemin vers des émotions absolues : il disait vouloir exprimer seulement « des émotions humaines fondamentales » (propos recueillis par Selden Rodman, Conversations with Artists, 1957). Entre les deux, le récit et l'émotion du sujet, qu'une sculpture saisit par exemple en pleine métamorphose. Quant aux installations de Tadashi Kawamata, elles n'ont pas pour finalité la beauté : selon la galerie Mennour, qui le représente, elles « offrent, à ceux qui les expérimentent, les escaladent ou en foulent le plancher, un autre point de vue – dans tous les sens du terme – sur le lieu qui les accueille » (mennour.com, consulté le 4 octobre 2026).

Un sujet laid peut-il être beau ? Victor Hugo, dans la préface de Cromwell, revendique le laid et le grotesque ; Baudelaire écrit Une charogne. C'est tout l'enjeu de la troisième colonne : le traitement peut sublimer n'importe quel sujet.

Écrire : quelle place pour votre texte ?

Le texte de démarche est une ekphrasis : la représentation d'une représentation, la description par les mots de ce qui est déjà représenté. Or l'œuvre échappe aux mots ; c'est la frustration même du critique d'art. Plutôt que de chercher à tout dire et d'épuiser l'œuvre, donnez quelques points d'entrée. Choisissez, parmi tout ce que ce cycle a fait émerger, les quelques éléments qui font sens pour votre travail.

Posez-vous trois questions :

• Quelle est sa fonction ? Si le texte est nécessaire à la compréhension de l'œuvre, il fait partie de l'œuvre, ce qui est tout à fait possible pour une installation ou une performance. Sinon, il accompagne le regard du spectateur, comme une porte d'entrée.
• Quelle est sa place ? À côté de l'œuvre, sur votre site, dans un catalogue, dans un dossier de candidature : sa longueur change avec le support.
• Doit-il être une œuvre lui-même ? Un texte très expressif, à la manière de Huysmans, ou un texte qui s'efface ? Attention aux textes trop poétiques : ils créent un trouble, une imprécision, et peuvent devenir incompréhensibles. Un texte de démarche gagne à être simple et à laisser apparaître l'œuvre.

Quelques repères de longueur, donnés en réponse aux participants : partez d'un premier texte d'une dizaine de lignes pour votre démarche générale ; dans un portfolio, 10 à 15 lignes au plus ; pour une œuvre, environ 5 lignes, surtout sur un site ; pour une candidature qui attend un propos théorique, une à deux pages. Pour une série, un seul texte, repris pour chaque œuvre vendue.

La philosophe Barbara Cassin pose cette question : « Est-ce que vous vous êtes déjà demandé dans quelle langue vous rêvez ? » On peut y lire la possibilité de réinventer sa propre langue, comme chaque œuvre réinvente un langage. Garder dans son texte une part de ce mystère, sans renoncer à la clarté, c'est peut-être tout l'art de la démarche.

Questions des participants

Comment situer la performance dans ces grilles ? La performance n'a pas forcément de vocation esthétique ; elle questionne souvent un espace ou une limite. Elle relève donc plutôt de la catégorie non esthétique. L'émotion peut naître, mais d'un questionnement : la démarche dira ce que vous interrogez comme limite ou comme espace.

J'accompagne chaque œuvre d'un texte, mais ma démarche doit couvrir des travaux très différents. Cherchez ce qui relie vos œuvres, même pluridisciplinaires : y a-t-il un enjeu formel ou esthétique commun, une recherche, pas forcément celle du beau absolu, qui les traverse ? C'est ce fil qui fera la démarche.

Je ne retrouve jamais mon type de travail dans les exemples présentés. Ce n'est pas le signe d'un travail trop classique ou dépassé. C'est souvent en confrontant son portfolio à quelqu'un d'autre qu'on y voit plus clair, et la démarche oriente ensuite vers les lieux et les publics qui correspondent à votre travail.

Ce troisième volet clôt le cycle. Pour le reprendre dans l'ordre : que rendez-vous visible ?, puis ce que dit votre composition, et enfin la place de l'émotion.

Pour aller plus loin

• Carole Talon-Hugon, « L'art doit-il être beau ? », Les Chemins de la philosophie, France Culture, 2019.
• Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l'art (1911).
• Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon (1766).
• Sophie Coussemacker et Julia Roumier, « Ekphrasis et hypotypose », e-Spania, 2020.
• Barbara Cassin, Plus d'une langue, Bayard, 2012.